Среди островков европейской культуры Париж 30-х годов, его воздух, его настроения – явление самое убедительное, живое, притягивающее. Русский Париж с его чувством трагедии, ненасыщаемым интеллектуальным беспокойством, с его усталой мудростью и гибкой художественной восприимчивостью – был органической частью большого Парижа.

На одних улицах, в тех же кафе и журналах оказались сведенными прошлое и настоящее русской культуры, Петербург и Париж.

Он был многолик этот Париж 30-ых годов. Париж Мережковского и Фондаминского не был похож на Париж Шаршуна и Поплавского, но они соприкасались в главном: в недоверии к очевидному, ожидании чуда и верности неведомому знанию. Мощная духовная лаборатория Мережковского, излучая энергии экзотической тональности, задавала амплитуду метафизических рефлексий от «Тайны Трех» / «за чайным столом», как шутил Ходасевич/ до эсхатологических видений «Европы-Атлантиды». Бывший эсер Бунаков-Фондаминский закладывал новые основания для Ордена интеллигенции, самозабвенно создавая духовный центр, Внутренний круг, противопоставляющий себя количественному угару массового энтузиазма. В лице Бориса Поплавского экзальтированное воображение эмигрантских мальчиков было захвачено образами «Разоблаченной Изиды», повелительно-притягательными идеями «лесных философов» из Фонтенбло и искушенной мудростью Маркиона и Валентина.

Судьба Шаршуна теснее всего была связана с идеями художественного авангарда Парижа. Русский дадаист, он был чутко восприимчив к новому искусству. Его знакомство с дадаизмом началось в 1916 году. Он присутствовал при зарождении того направления, которое потом оказалось более влиятельным, чем это можно было в то время предугадать, а именно – сюрреализма. Франсис Пикабия «сноб-богема», издатели журнала «391» и «разрушитель, а не созидатель», полководец дадаистического воинства, Тристан Тзара – были “истинными вдохновителями дадаизма”[1], – вспоминал Шаршун.

Слово «дада» было случайно найдено Хюго Баллом и Ричардом Холсенбеком в немецко-французском словаре, и означало – деревянную лошадку. Балл был другом Кандинского, вместе с которым он пробовал основать экспрессионистический театр в Мюнхене. Другой дадаист Ганс Арп был в тесном контакте с тогдашними кубистами Пикассо и Браком и был убежден в необходимости серьезного противостояния натурализму во всех его формах. Скульптор Архипенко, которого дадаисты ценили за его яркую пластичность, утверждал, что искусство должно быть не реалистичным, не идеалистичным, но истинным: под этим понималось, что любое подражание природе есть ложь. В этом смысле дада было призвано дать истине новый импульс, пишет один из его основателей Ричард Холсенберг. Дада был опорной точкой для абстрактных энергий и стимулировал возникновение сюрреализма, начавшегося с отрицания дада.

В своих манифестах дада заявлял о борьбе с агонией и смертной опьянённостью времени. Он видел мир, развалившимся на куски, посреди которых чистоганный век занялся распродажей безбожных философий. Сами дадаисты видели, что дада – это персонаж без лица, лицо без черт и без глаз. Это счастливый повод для воображения и здоровое отдохновение для ума. Неудовлетворенный своим временем, его рационалистическими тенденциями, дада провозгласил необходимость деструктивной работы: «Выметайте всё начисто», «дада не отдается ничему», «не нужно больше художников, литераторов, музыкантов, скульпторов, верующих, республиканцев, роялистов, империалистов, анархистов, военных, полицейских, стран, по крайней мере, хватит всей этой дряни, ничего больше не нужно, ничего, ничего, ничего.» «дада не хочет ничего, ничего. Дадаисты являются ничем, ничем, ничем, конечно, они будут сведены к ничему, ничему, ничему, писал Френсис Пикабия, который ничего не знал.»

Но дадаизм боролся не с искушенностью времени, а с его профанацией. Разрушая мир логики, он напоминал об иррациональном, отказываясь от сопоставления близлежащих предметов, он напоминал о соотнесённости с отдалёнными. «Мы изменили слово с такой силой и энергией, что это привело нас к новому открытию евангельской концепции “слова” /логоса/ как магического соединения и сплава образов.» /Хуго Балл «Побег из времени»/.

Дада выступал против всего: рационализма, позитивизма, натурализма, обесценивая слов – словесных клише. Он позволил проявиться нелогичному, игре, воображению. Он разрушал привычные ассоциации, он сомневался во всём, даже в силе оснований. И он был активен.

Шаршун впервые столкнулся с дадаистами в Барселоне в 1916 году, где он устроил выставку своих картин. Там он встретил своего соученика по кубистической академии Отто Ллойда, женой которого была русская художница Ольга Сахарова, и брата его Артюра Кравана, «о дадаистической жизни которого много говорили в Париже», а также Максимилиана Готье с его тоже русской женой, редактора дадаистического журнала «391», который издавал Френсис Пикабия.

Вернувшись в Париж, Шаршун оказался на открытии дадаистической выставки в русском книжном магазине Поволоцкого, где он встретил Френсиса Пикабия, с которым он познакомился незадолго до этого в Salle Garedo на дадаистической демонстрации. На открытии выставки, вспоминает Шаршун, Жан Кокто «прививал» парижанам джаз-банд, в ответ на что Тристан Тзара «оглушительно и долго вопил плансоном у самого его уха».

Каждое воскресение в определенные приемные часы Шаршун в форме русского солдата, перекрашенной в черный цвет отправлялся в дом сноба-анархиста, где часто были композиторы Пуленк и Орик. Сюда он принес свою первую напечатанную книгу – поэму «Неподвижная толпа» с шестью своими же рисунками, отредактированную Филиппом Супо, и здесь же, увидев рисунки Шаршуна, Кокто заявил, что только Брак может так рисовать. Когда Пикабия придумал картину – манкету «Какодилатный глаз», чистый холст полутораметровой высоты с нарисованным в правой нижней части глазом, на которой наполеонический Тзара написал: «Я считаю себя очень», Шаршун оставил на нем свой незабываемый автограф, жирно выведя под самым глазом S. Charchoune, затем слева от него вертикально «Шаршун», а подо всем этим кривой спускающейся линией «Soleil Russe» /Русское солнце/.

По четвергам собрания дадаистов устраивались в кафе «Ля Серта» около Больших Бульваров. То здесь, то там происходили дадаистические выставки. Тзара устроил выставку Макса Эрнста в книжной лавке «Au Sans Pareil», на открытии которой было всего несколько человек: будущий основоположник сюрреализма Андрэ Бретон, художник-дадаист Филипп Супо, талантливый прозаик-сюрреалист Бенжамен Пере, Жак Риго и Шаршун. В галерее при театре Comedie des Champs Elysées была устроена выставка дадаистического антиискусства, на которой Шаршун выставил свою «Сальпенжитную Деву Марию» – маленькую футуристическую скульптуру «Танец», обвешанную воротничками и галстуками. На бумажной ленте, повешанной в галерее по карнизу и исписанной «выкриками и изречениями», Шаршун написал по-русски «Я здесь». В коридоре были развешаны дадаистические журналы, выпущенные Тзара, которые участники представления срывали во время «антилитературного выступления».

В зале общества Societé Savante был устроен дадаистический хэппенинг – суд над Баррэсом, а потом похороны изменившего дадаистическим принципам благополучно живущего бывшего неединомышленника. Участники были в белых больничных халатах и черных четырехугольных шапочках. Шаршун вызывал свидетелей, председателем был Андрэ Бретон, а Пикабия сидел в публике.

Шаршун устроил дадаистический бенефис в «Палате Полэтов» – одной из двух существовавших тогда на Монпарнасе русских поэтических групп, в которую входили А. Гингер, Г. Евангулов, М. Талов, В. Парнак и он сам, и прорекламировавший свои стихи, как пишет Шаршун, в «здравом» и в перевернутом смысле. К этому бенефису Шаршун написал брошюру о дадаизме, которая вышла в издательстве «Европа гомеопат» в Берлине в 1922 году.

Дадаистические тексты, которые он называл «Клапанами», Шаршун издавал за свой счет, как только у него появлялись небольшие средства от проданной картины, и раздавал знакомым в кафе и на улицах. «На балконе живет облако, – рассказывал Шаршун в этих «клапанах», – «дерево с брюшком», «Утки пускают кораблики», «Всю ночь – ехали туннелем», «Данный момент похож – на падение Римской Империи и «Пир во время чумы»… но я не сяду за их стол».

Его солипсическая эпопея «Герой интереснее романа» также не дождалась своего издателя, и была издана автором только в 60-х годах. Это по существу уже сюрреалистическое произведение, хотя формально Шаршун не принял участие в новом художественном направлении, о появлении которого уверенно заявил своим «Манифестом сюрреализма» в 1924 году Андрэ Бретон.